ANNEXE ₪ Le Théâtre



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Venus
Lun 23 Mar - 3:01
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Théâtre Romain ou Ludi Scaenici

Introduction.

Afin de comprendre exactement de quoi il retournait lors des ludi scaenici (jeux scéniques) il est bon de rappeler encore certains principes des jeux dans leur globalité. Ceux-ci avaient lieux assez régulièrement dans la vie romaine (environ soixante-dix sept jours par an à la fin de la République, et ce chiffre montera jusqu’à cent soixante-quinze en 354 – et encore ces chiffres ne comprennent pas les jeux exceptionnels), et englobaient aussi les jeux du cirque en plus du théâtre. Ils appartenaient au temps social que les romains appelaient loisir « otium », et qui était différent de celui pour la vie politique « negotium », vie militaire « militia », toutes deux consacrées à l’effort « labor » et la tension « contentio ».  Le temps de l’otium était donc un relâchement du corps et de l’âme « remissio » indispensable pour accéder au plaisir ; les jeux imposaient une détente totale, incompatible avec toute activité sérieuse.

On retrouve par ailleurs un prologue de Plaute au sujet des jeux qui explique cette idée :
« Chassez les soucis de votre cœur, oubliez vos dettes,
Que personne ne craigne son créancier
C’est la fête des jeux (ludi) et c’est fête (ludus) aussi pour les banquiers
Tranquillité autour du forum, une mer huile (…)
Si vos oreilles sont disponibles, prêtez-moi attention.
»

Les jeux étaient offerts à titre public ou privés (jeux funèbres par exemple), et toujours offerts pour tous. Souvent c’était les patriciens qui dépensaient sans compter pour donner à leur cité les ludi, mais un affranchi riche pouvait aussi le faire.

Le théâtre romain était une célébration religieuse, où dieux, patriciens, plébéiens et hommes libres se trouvaient ensemble. Ce rituel est dédié aux divinités, et étant d’origine grecque pouvait être en vénération des dieux grecs selon le rite grec « graeco ritu », comme Apollon ou Cybèle.

La loi du théâtre.

Lors des ludi scaenici apparaissait la licentia ludicra, appelée « la loi du théâtre » ou liberté des jeux. Celle-ci impose une suspension hiérarchique le temps de la célébration, créant une collectivité qui n’avait d’existence que pour le rituel, et cessait d’être dès celui-ci fini. Depuis les gradins du théâtre, grâce à cette loi, tout le monde pouvait se moquer de tout le monde : l’Empereur lui-même était la cible de plaisanteries dont il était de bon ton qu’il soit le premier à rire (et il en était ainsi des citoyens et des hommes libres, etc.). Le théâtre devenait alors un anti-sacrifice, car lorsque lors de sacrifices pour honorer les dieux chacun recevait sa part selon son rang social, ici chacun pouvait prétendre au même plaisir. La « pudor » était d’ailleurs oubliée et hommes et femmes pouvaient se trouver côte à côte.

Au théâtre, le public était roi. S’il trouvait un acteur suffisamment bon, il pouvait exiger qu’il soit affranchi. L’avis du public était alors extrêmement important, et les pièces soumises à la règle du succès. L’éditeur des jeux confiait la partie théâtrale à un professionnel, le dominus gregis metteur en scène, qui achetait la pièce à un poète. Le déplaisir des spectateurs se manifestait par des cris, des sifflets, des jets de fruits, et le départ du public. Il ne s’agissait pas seulement alors d’un échec mais d’une faute religieuse, et il fallait recommencer intégralement les jeux. (Cela était aussi le cas quand dans son jeu un des comédien histrion faisait une référence directe à la politique actuelle : les ludi étant dans le temps de l’otium, ils se devaient d’être apolitiques dans leur contenu.)


Le texte, genres, musique et masques.

Il existait plusieurs types de pièces et de spécialisation.

La tragédie tout d’abord, dont l’histoire était celle de la transformation d’un homme en monstre (exemple : Médée tuant ses enfants, Thyeste mangeant ses fils…)
La comédie.
La pantomime (et le mime), extrêmement populaire.
L’atellane, une farce bouffonne où l’on retrouvait toujours les mêmes personnages : Maccus (le niais), Bucco (le glouton), Pappus (le vieil avare) et Dossennus (le bossu malicieux).


Les pièces n’étaient pas des textes mis en scène mais des spectacles rituels où le texte était seulement une partition verbale, un matériau au même titre que la musique, les danses, etc.

Les poètes composaient parfois les musiques, mais pouvaient aussi faire appel à des compositeurs. Les instruments à vent étaient souvent privilégiés. Parmi eux, la tibia, un instrument à anche et double tuyau, très sophistiqué, et avec de grandes capacités sonores. Les sacrifices commençaient toujours par le son de la tibia, qui préparait le silence, condition pour que les paroles sacrées soient efficaces. On entendait la tibia dans la pompa qui emmenait les dieux jusqu’au lieu du spectacle avec une musique tonitruante (procession) et dans toutes les représentations scéniques. Ainsi, comédie, tragédie et mimes se jouaient avec un tibicen (joueur de tibia) et l’orchestre de la pantomime lui laissait la première place. Celui-ci marquait aussi la mesure. Cette musique, bien qu’intimement lié au rite, se voulait aussi une source de plaisir esthétique pour le spectateur.

Les femmes n’étaient pas acceptées sur scène, excepté en de rares occasions ou leurs rôles se bornaient à des effeuillages.

Tous les histrions portaient des masques, excepté les membres du chœur. Ces masques représentaient une émotion, et chaque émotion était représentative d’un personnage (exemple : Thyeste la misère, Œdipe la peur).

Construction

L’édifice contenant la scaena et les gradins s’appelait theatrum. La scaena n’était pas la scène telle que nous l’entendons maintenant mais un mur vertical devant lequel on jouait. Les romains étaient très friands des effets spéciaux et il arrivait que l’on fasse surgir un dieu du haut de ce mur.

L’infamie des histrions (et dominus gregis)

Le couple antique de l’orateur et de l’acteur constituait une opposition fondamentale de la civilisation romaine. L’orateur, issu de la noblesse romaine, parlait avec l’autorité de sa personnalité sociale. S’il perfectionnait son éloquence par des exercices rhétoriques, ceux-ci ne pouvaient suffire à faire de lui un orateur. Au contraire, c’est précisément parce que de tels exercices était la seule formation de ces prétendus orateurs qu’étaient les comédiens, que ceux-ci n’étaient rien d’autre que des clowns et des prostitués infâmes. (1)

Ainsi, la parole de l’acteur ne valait rien et ceux-ci devenaient de véritables parias. Ils étaient exclut de l’honorabilité citoyenne et marquait d’une ignominie sociale directement liée à leur séduction. Pourtant, s’ils étaient privés de leurs droits civiques (ils ne pouvaient qu'être esclaves, affranchis ou hommes libres), ils étaient reçus par toutes les castes sociales et pouvaient devenir riches.

by athos
sources : Le théâtre romain, Florence Dupont
L’Orateur sans visage, Florence Dupont
Citation (1) : introduction à L’Orateur sans Visage.
Cours de Pierre Katuszewski, docteur en études théâtrale et chargé de cours.
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